Cuenca, ciudad De Palabra

I Festival de Narración Oral "De palabra". Cuenca, 7 y 8 mayo 2009

Inauguración del Festival a cargo de la Consejera de Educación de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha.

"Clown-clusiones" a cargo de Virginia Imaz.

Conferencia inaugural a cargo de Antonio Rodríguez Almodóvar.

SEGOVIA Y EL ESPINAR, DOS FESTIVALES DE ADULTOS DE NARRACIÓN ORAL

El Festival de Narradores Orales de Segovia que comenzó en el año 2000, se desarrolla durante una semana, de lunes a domingo. Esa semana suele ser la segunda o la tercera de julio. Al narrador se le invita tan sólo el día de su actuación, es decir, que actúa y se marcha, de modo que no coinciden. El Festival, que cuenta con el apoyo exclusivo del Ayuntamiento, no podría asumir los gastos derivados de la estancia y manutención durante una semana como se hace en otros sitios. Bien es verdad que en otros festivales hay muchas actuaciones simultáneas.

En su próxima edición, el Festival de Narradores Orales de Segovia cumplirá diez años, es decir, un número redondo. El de El Espinar comenzó un año después. Ambos están consolidados, mucho más el de Segovia que se ha convertido en un acontecimiento cultural de primer orden para la ciudad y que provoca entusiasmo y fervor entre el público asistente. ¿Cómo se mide ese fervor? Por las colas y por el silencio que se masca en el patio de la Casa de Andrés Laguna, una casona noble, con brocal de pozo, donde se desarrollan las sesiones. En el patio caben apretadas 350 sillas. No se usa sonido. La entrada es libre, es decir no hay que pagar. Pero sólo una parte puede ver al narrador invitado de frente. Son las sillas más codiciadas. Para asegurarse tal privilegio mucha gente acude con tres cuartos de hora de antelación a la puerta que se abre con media hora de antelación al comienzo del espectáculo, es decir a las nueve y media de la noche. A veces la cola que se forma recorre ciento y pico metros. Odio las colas, me recuerdan escenas humillantes de la España franquista, pero ¿qué se puede hacer para evitarlas? Lo curioso es que, a las diez de la noche, cuando se escuchan las campanadas de la catedral y, como si se tratara de un rito, la gente espera con ansiedad la subida del narrador al pequeño escenario, ya no queda ni una sola silla libre. Los más rezagados han escuchan la sesión de pie o sentados en el suelo. Un día y otro día. Ahí esta parte del milagro. Me parece, en esa especie de rito que hace partícipe a la gente. ¿Qué tipo de gente acude? Heterogénea. Desde viudas y jubilados que se aprestan a coger su silla, hasta profesiones de todo tipo, funcionarios y jóvenes con inquietudes. Es un público interclasista. Como en El Espinar, aunque en El Espinar echo en falta la asistencia de ese fragmento de público joven que sí acude en Segovia. A veces, parte del público de Segovia se ha desplazo a El Espinar y unos pocos espinariegos son fieles del Festival de Segovia.

Por lo demás, salvo el primer día que digo unas brevísimas palabras de bienvenida, desaparezco como director, es decir, me escabullo, dejando todo el protagonismo exclusivo al narrador. En literatura “lo que no da vida, mata”, decía Huidobro. Me molesta que se pierdan minutos previos esenciales en presentaciones estériles. Cuando vamos al teatro, lo que nos interesa es la función, no que el director nos explique qué ha pretendido hacer. Las interpretaciones las hace el público. La narración tiene mucho que ver con lo escénico.

Sí, la narración tiene mucho que ver con lo escénico, pero también con la literatura. De ahí que, a la hora de elegir a los narradores, lo haga en función de su músculo literario. Cuentacuentos los hay por miles, algunos incluso ejercen con gracejo su oficio; narradores con fuste, que han desarrollado un mundo propio y lo muestran con talento narrativo, con riqueza léxica o gestual, con capacidad descriptiva, en definitiva, con enjundia, hay unos pocos. De ahí el marcado acento literario de los dos festivales que dirijo. Con excepciones maravillosas ante las que me rindo, por supuesto. Creo que entre la narración oral y la literatura escrita existen muchas concomitancias. Por ello, a lo largo de estos años entre los narradores orales invitados se han colado también escritores capaces de subirse al escenario y contar parte de su mundo narrativo: Bernardo Atxaga, Avelino Hernández, Tomás Sánchez Santiago (no se pierdan su novela “Calle Feria”), Ramón Mayrata, Carlos García Gual, Gustavo Martín Garzo... Y muchos de los narradores invitados participan también de la condición de escritores, aunque sea de manera secundaria, es decir, han desarrollado su capacidad narrativa frente al cuaderno. Algunos con verdadera maestría.

Otro de los fenómenos que se han producido en estos años ha sido el cultivo del oído por parte del público. Un público cultivado no se conforma con cualquier cosa. Por ello el público me pregunta por los grandes narradores, me llama para saber si los voy a traer en la próxima edición. A este respecto recuerdo que tras la intervención de Quico Cadaval, se me acercó un señor mayor y me dijo que si Quico volvía a actuar en los próximos meses a doscientos kilómetros de Segovia y yo lo sabía que, por favor, que se lo hiciera saber porque no haría pereza para subir a su coche y presentarse donde actuara. Quico Cadaval ha sido uno de los mascarones del festival. Es más, lo mismo que Quico, Cándido Pazó, Bonifacio Ofogo, Soledad Felloza, Pablo Albo o Félix Albo... han sido requeridos luego por asociaciones profesionales o por asociaciones de cultura de los pueblos. Con ello la que sale ganando es la narración oral en su conjunto, por supuesto.

Me hace mucha ilusión cuando parte de ese público me llama por teléfono para saber en qué fecha se va a desarrollar el festival porque no quieren que las vacaciones les coincidan. También recibo llamadas de gente de pueblos situados a más de 50 kilómetros que se han convertido en adictas. Es decir, el público es fundamental y cuidar a ese público exige una programación que esté a su altura.

Lamentablemente algunos narradores, pocos, no han sabido estar a la altura. Tampoco yo que los programé fiándome a veces de consejos interesados. Y lo lamento y me digo que nunca más volverá a repetirse. Prefiero volver a invitar a un narrador que ya estuvo antes que correr riesgos innecesarios por bajar la guardia.

Por supuesto, los mejores narradores que actúan en Segovia lo hacen después en El Espinar. O viceversa.

A partir del quinto año y debido al éxito, al Festival, le creció una sección nueva: “La poesía también cuenta”. Se trata de poesía de corte narrativo y la función se desarrolla en el patio interior de la Casa-Museo Antonio Machado a las ocho de la tarde. Los invitados por lo general son grandes poetas, también rapsodas como Estrella Ortiz o Luis Felipe Alegre. En el caso de los poetas se les pide que reciten una tercera parte de su obra y dos terceras partes de la obra de poetas que ellos admiren. Es muy interesante la experiencia, aunque no goza del seguimiento masivo de los narradores. La poesía sigue siendo un género maldito para el gran público, quizá por el cripticismo y por ese ego tan grande que suelen tener los poetas.

También desde el quinto año se cuentan cuentos a los niños en los parques. Lo hacen a las ocho de la tarde los propios narradores que luego actuarán en la Casa de Andrés Laguna. Con ello se deja claro que las actuación de la Casa de Andrés Laguna son exclusivamente para adultos.

En Segovia hemos contado durante todos estos años con un apoyo fundamental en la persona del crítico Alfonso Arribas que escribe sus crónicas en El Norte de Castilla. Alfonso no se conforma con reseñar la actuación, sino que va mucho más allá, haciendo valoraciones técnicas. A más de un narrador le ha tirado de la oreja. Alfonso se ha convertido en una autoridad en la materia. No en balde habrá visto entre los narradores que asisten a la Tertulia de los Martes y los del Festival de Narradores Orales de Segovia cerca de cien. Esa experiencia le aporta un criterio solvente.

Todo esto se afronta con un presupuesto relativamente pequeño, ridículo diría yo, sobre todo comparándolo con lo que gastan los ayuntamientos en actuaciones musicales y teatrales. Por ello me hizo mucha ilusión que una señora que se instaló durante un verano en Segovia y asistió a todo lo que se programaba durante el verano, cuando fue preguntada por un periodista para que destacara lo mejor, lo que más favorablemente la había impresionado, su respuesta fue: “Los narradores orales, sin lugar a dudas”.

Sí, creo que la narración oral es una actividad civil y civilizada que ofrece mucho más por mucho menos. Pero requiere cierta condiciones para su desarrollo óptimo. Por ello debemos cuidarla y cuidar a ese público que participa activamente con la espesura cómplice de su silencio. En ese empeño seguiré esforzándome en los años venideros.

EL AMOR

por Ignacio Sanz

Mi abuela María era una gran narradora oral. Contaba cuentos, cantaba romances y recitaba oraciones, ensalmos y refranes. Apenas había ido a la escuela, pero tenía una memoria prodigiosa y, a veces, uno tenía la sensación de vivir al lado de una enciclopedia parlante. Con ella al lado aprendí la cadencia de la lengua; recitaba con cierta majestuosidad como si fuera una actriz que actuara para mis hermanos y para mí mientras atendía los guisos o fregaba los cacharros.

“Una vieja fregando

dijo al puchero:

ojalá te volvieras

chico soltero.”

Por supuesto, su repertorio procedía de la tradición oral. Todas las lenguas tienen un tesoro en esa tradición oral que se trasmite de generación en generación. Sancho es el mejor referente. Frente a la locura de don Quijote, Sancho representa con sus sentencias la cordura y el equilibrio popular. Mi abuela era descendiente directa de Sancho.

Sólo cuando mi abuela desapareció me fui percatando de la deuda impagable que tenía con ella. De forma inconsciente ella me había legado un caudal de conocimientos y un gusto por la palabra, por el ritmo, incluso por la entonación. Esa herencia inconsciente la siguen recibiendo hoy todos los niños a través de sus padres y de sus abuelos.

De la misma manera, los profesores ejercen una influencia decisiva en los gustos literarios de sus alumnos. Cuando un profesor cuenta una historia entresacada de un libro o cuando pondera un episodio vivido por personaje concreto, ya le está poniendo la miel en los labios y empujándolo inconscientemente a abrir las páginas del ese libro.

El profesor, con frecuencia, goza de un aura para el alumno, es un modelo a imitar, cualquier sugerencia que salga de sus labios puede resultar decisiva para él.

Recuerdo al respecto a don José, mi profesor de Literatura. Entonces no había la oferta de libros que tenemos hoy. Utilizaba la táctica del resumen, del poema, o de la lectura de un fragmento especialmente afortunado de una obra por la que sentía atracción. Y tras la sugerencia éramos muchos los que, por nuestra cuenta, intentábamos saber de aquel autor que habíamos conocido gracias a él.

Pasa el tiempo y uno, posiblemente, se ha olvidado de muchos de aquellos autores que recomendaba don José. Da igual. Lo inolvidable es ese clima, la expectación, los comentarios que luego surgían y, lo mejor, cómo aquel autor nos llevaba a otro y a otro. Porque los autores forman una densa tela de araña. Pero el camino para andar por esa densa tela se lo tiene que trazar cada cual. Lo importante es el primer impulso, la creación del gusto y el poso inolvidable que todo ello deja.

De ahí que la narración oral, la trasmisión de cuentos y de historias ejemplares y emocionantes no solo a través de profesionales, sino de aquellos que están más próximos, pueda resultar decisiva para enganchar a los muchachos en esa aventura leer y para que ellos mismo, en su propio rodaje, eduquen su gusto. A la larga nada les hará más libres, más cultos y más capaces.

INTRODUCCIÓN A "EL TEXTO INFINITO"

por Antonio Rodríguez Almódovar

Al revisar los textos que componen este libro he experimentado no pocas emociones y vuelto a meditar sobre los fundamentos de esta ardua y misteriosa cuestión: los cuentos populares. Siempre es bueno volver a los orígenes. En mi caso, a aquellos primeros titubeos de comienzos de los setenta, cuando ya había vislumbrado el horizonte de esta inmensa tarea, no sin cierto estremecimiento, y buscado mis primeros cuentos por pueblos andaluces y en mi propia memoria infantil. De ésta última confieso que apenas extraje un cúmulo borrascoso de cuentos de mucho miedo, como aquel en que el alma del difunto vuelve de madrugada a recuperar lo que una niña desobediente le ha quitado del cuerpo en su propia tumba, el hígado, para alimento inconsciente de la familia. Un cuento, por cierto, que sigue apareciendo en todas las recopilaciones que aún me llegan de los distintos equipos con los que trabajo. Como también llega el otro, aún más tenebroso, de Periquito y Mariquita , dos hermanos que son sometidos a una prueba de habilidad por sus propios padres, de modo que el que pierde –siempre el niño- es devorado por ellos poco a poco, mientras la hermanita, en cambio, se niega a participar del festín, en medio de un mar de lágrimas. Es más, irá recogiendo los huesos de su hermano en una bolsa, para enterrarlos en el corral, de donde brotará un naranjo, o un manzano, que dará ricos frutos. Cuando los padres van a cogerlos, el árbol hablará: “No, que me mataste, me comiste y no me lloraste”. En cambio, se lo permitirá a la hermana: “Sí, que me guardaste, me enterraste y mi lloraste”.

A cualquiera que haya leído algo de antropología de los llamados pueblos primitivos, este último asunto le recordará a numerosos ritos de fertilidad que tienen como fundamento el enterramiento de los huesos. Y si sabe algo de mitologías antiguas, le será imposible no asociarlo también con la historia de Isis y Osiris, los dos dioses hermanos, fundamentales en la religión del antiguo Egipto y de una zona muy amplia del Asia Menor y de toda la cuenca mediterránea -incluidas las vírgenes negras de España-. Tras cometer incesto, incluso en el vientre de su propia madre, pues eran mellizos, darán origen a una infinidad de peripecias, historias y ritos derivados, cuyo final es también el continuo resucitar de Osiris, enterrado por Isis, tras reunir todos los miembros desperdigados del hermano y luego de llorarle. Y esto de tal forma, que provocará las crecidas anuales del Nilo. La pregunta, naturalmente, es: ¿por qué los iletrados campesinos andaluces siguen repitiendo esta historia tan vieja como la humanidad misma, y que desde luego no han leído en ninguna parte, entre otras razones porque no saben leer?

En cuanto a la otra historia, la del hígado, es obvio que contiene residuos de prácticas todavía más antiguas de antropofagia ritual, en un cuento cuyo evidente mensaje es disuadir de tales hábitos a la comunidad (se creía que con ello se adquirían la fuerza o la sabiduría del patriarca difunto), para hacer posible un feliz descanso en la otra vida. Pero lo más interesante de este cuento es lo que descubrí años después, cuando empezaron a llegarme versiones humorísticas del mismo, sólo que transformado en una historia de pedos estruendosos, con los que el padre dormilón logra ahuyentar a La Media Carita ( o Media Lunita), un trasgo que le ha salido al paso a la niña cuando iba a la tienda y del que ésta se ha burlado. Nunca se me olvidará la cara de asombro que puso Claude Bremond cuando me escuchó contar esta historia dual –la tenebrosa y la humorística- en un coloquio internacional que se celebró en La Sorbona en 1987. Y no es para menos, pues yo mismo acababa de descubrir algo todavía más portentoso que la conservación de estos raros vestigios: la construcción del propio modelo binario en que se basa la cuentística de tradición oral, a todos los niveles. Primero, en el seno de cada cuento, con dos secuencias, de las cuales la segunda está muchas veces perdida (y hay que buscarla). Segundo, elaborando historias alternativas, cuyo caso más llamativo es sin duda el de El príncipe durmiente en su lecho, publicado, creo que por primera vez, en el tomo X de la Biblioteca de tradiciones Populares de Machado y Álvarez; es decir, todo un “ Bello Durmiente”, contrapunto masculino de La Bella Durmiente, pero hecho desaparecer por la presión ideológica fabricada en el seno de la pequeña burguesía europea alrededor del arquetipo femenino. (Los mismos hermanos Grimm contribuyeron no poco a este descalabro, al eliminar de su versión del cuento toda la segunda parte, donde precisamente radica la recuperación moral de la heroína y su papel activo y valiente en una historia reparadora de su propia dignidad como mujer).

Pero también el modelo dual enfrentaba grupos de cuentos, como todos los de princesas encantadas, frente a los de príncipes encantados, estos últimos generalmente ignorados también en la colecciones escolares, o para leer en casa, siempre al servicio del “ideal” femenino y del papel dominante de los hombres sobre las mujeres. En ese “ideal” ninguna mujer que se precie podía escalar los altos muros de ningún castillo donde estuviera secuestrado un príncipe. El pueblo llano, en cambio, no lo entendió así. De hecho, si se examinan atentamente los repertorios folclóricos de confianza, suele haber tantos cuentos de príncipes “encantados” como de princesas “encantadas”. Es más, ese mimo saber popular construyó innumerables historias satíricas como contraste de los cuentos maravillosos, en las que se vapulea sin recato a la autoridad, a la nobleza y al macho dominante. Hay muchos cuentos en los que un vulgar pastor consigue vencer las pruebas que pone el rey para casar a su hija, con finales satíricos, incluso escatológicos, muy variados. Pero el ejemplo siempre digno de recordar de esta sátira implacable es La mata de albahacas o La niña que riega las albahacas, naturalmente con sus dos partes completas, que cuando aparecieron por primera vez en mis Cuentos al amor de la lumbre (1983), todavía provocaron escándalo en ciertos ambientes.

Y por sólo citar el último caso extraordinario de esta concepción binaria del cuento, ahí están El gallo Kirico y El medio pollito, en permanente armonía de contraste entre lo que significa un gallo presumido que no logra su propósito (aprovecharse egoístamente de los demás para resolver su exclusivo problema, haberse manchado el pico de caca), y otro más humilde –como que ni siquiera está entero- que sí alcanza lo que se propone: nada menos que el rey le haga justicia, devolviéndole un dinero que le prestó, y justo con la ayuda de los demás. (Por cierto, me han llegado noticias últimamente de que este cuento interesó mucho a Jacques Lacan, en lengua francesa, en uno de sus seminarios). Pues ni que decir tiene que se trata, también, de otro cuento enormemente extendido por el mundo, y del que sólo en lengua inglesa se conocían más de cien versiones a comienzos del siglo pasado. En cuanto a El gallo Kirico, me contaba una narradora oral, hace pocos años, que se había servido de él en París para enseñar francés a los inmigrantes venidos de innumerables lugares, de África como de Europa oriental y aun de más lejos, dado que la mayoría de aquellas personas conocían esa historia.

Aquí será preciso apuntar siquiera en qué estriba la acariciada universalidad del cuento folclórico. Digo acariciada, pues sigue constituyendo un poderoso atractivo intelectual, que los comparatistas del XIX –y todavía algunos folcloristas actuales, que siguen utilizando su farragosa utillería - llevaron a tales extremos en sus descomunales inventarios y estudios comparativos, que bien pudo decir de ellos Vladimir Propp, sarcásticamente, que habían llegado a la formidable conclusión de que “los cuentos parecidos se parecen”. Lo cual no sirve absolutamente para nada. En realidad, el problema hace tiempo ya no es el de seguir acumulando versiones originales de cuentos –aunque nunca está de más esa tarea-, sino de encontrar el método adecuado para estudiarlos. Pues bien, ese método es sin duda el que se deriva de los propios estudios de Propp, desarrollado en Francia por los estructuralistas y parcialmente en Estados Unidos por el círculo de Alan Dundes. Alemania y otros países europeos, fuertemente deudores de la herencia de los Grimm, siguen resistiéndose a aplicar los descubrimientos de Propp, científicamente revolucionarios. A ellos dedico en este libro bastantes páginas, así como a mi propio modelo, el del arquetipo del cuento, que también deriva de Propp, más ciertas aplicaciones analógicas del mismo concepto en la psicología de Jung y su escuela. También utilizo otros puntos de vista fundamentales entre antropólogos, semiólogos y filósofos de distinto relieve : Lévi-Strauss, Roland Barthes, Michel Foucault, Althusser, Erich Fromm y, más recientemente, Marvin Harris o Eris A. Havelock.

En esa perspectiva múltiple – y a veces contradictoria, como es el caso de Harris contra Freud- se desarrollan la mayoría de los textos reunidos en este libro, amén de numerosos conceptos ya implícitos en el discurso contemporáneo, debidos a otras disciplinas. Así, de la gramática generativa, los conceptos de estructura superficial y estructura profunda –ni Chomsky hubiera soñado un material tan idóneo para probar sus formulaciones como ese de la estructura invisible, pero bien sólida, de los cuentos maravillosos-; de la gramática del texto, en particular, las recurrencias, sin las cuales los cuentos populares ni siquiera se podrían articular; de la pragmática, la premisa de que es el acto comunicativo de contar un cuento lo que le da su pleno sentido; del marxismo en general la oposición entre conciencia enajenada (falsa conciencia)/ conciencia auténtica ( o simplemente conciencia). Común a todas esas especialidades es, me parece, la idea cada vez más aceptada de que existe un más allá de las palabras, del texto y del discurso, que no es una mera nebulosa mental, sino algo formal y estructurado en alguna parte de los usuarios de las lenguas. En la hipótesis de Whrof, es la semántica de una lengua la que moldea los pensamientos. En Greimas, se trata precisamente del objeto de estudio de la semántica estructural, que pertenece propiamente a las lenguas concretas. También de Greimas conviene retener el concepto de isotopía, como línea de significado que hay debajo de cada discurso –vale decir, de cada cuento-, formando generalmente contraste con la línea de otro discurso –de otro cuento o de otra narración-. (Este planteamiento, así como el de la estructura significativa, los utilicé especialmente en mi libro La estructura de la novela burguesa, como intento de explicar también la narración literaria occidental por excelencia) .

Pero también ese sentido que está más allá de las palabras parece pertenecer a las macroestructuras culturales, algunas de ellas alojadas en el inconsciente colectivo común en amplias zonas del mundo, con sus determinaciones psíquicas y materiales, y a esquemas todavía más profundos, que dan explicación a determinados hechos sorprendentes, de siempre señalados por los estudiosos. Así, el caso observado por Franz Boas, folclorista americano, hace muchos años, acerca de la composición interna de los cuentos de los indios chinook: cinco hermanos tienen la misma aventura, sucesivamente. Los mayores fracasan, pero el más joven, de modo invariable, triunfa. Ocurre exactamente lo mismo en los cuentos indoeuropeos en que un rey pone a prueba a sus hijos para legar la corona, con la única diferencia, no significativa, de que aquí suelen ser tres hermanos. Lo más interesante de esta semejanza es que la primera parte del planteamiento –someter a prueba para establecer quién es merecedor de algo- aún podría tener un contenido histórico, por el que los pueblos más alejados entre sí deciden operar imaginariamente de la misma manera para resolver los mismos problemas, generalmente los del poder. Pero el hecho de que el ganador sea siempre el más pequeño ya parece adentrarse en los contenidos psicológicos, que hacen del hermano menor el símbolo de la inteligencia personal.

De esta combinación de lo histórico y lo psicológico nace la interpretación más aceptable, hasta el momento, de cómo, cuándo y porqué en lugares tan distantes surgen cuentos tan parecidos. Y también se lo debemos a Propp: ocurre cuando los pueblos, en su evolución, recorren etapas materiales semejantes. Se producen, entonces también, cuentos semejantes. La más importante de estas etapas fue, en el marco indoeuropeo, la crisis del Bajo Neolítico, que fracturó radicalmente la trayectoria de la humanidad de cazadores y recolectores, convirtiéndola en historia de poseedores y desposeídos. Por raro que parezca, de esa misma fractura surgió, como sentimiento de rebeldía contra un sistema injusto en la distribución de la riqueza agroganadera, los más inesperados tesoros del ser humano: la libertad y la razón, entre ellos. Ésta última como consecuencia del proceso de desacralización del mito, en cuanto literatura sagrada, tal como ocurrió en la Grecia preclásica y en todos los pueblos que han seguido esa misma secuencia: servir al discurso sagrado, exclusivo de los reyes poetas, del chamán o del mago, par luego romperlo, como punto de partida para la formación de la conciencia crítica del pueblo desposeído, y a partir de ahí, la razón, el derecho y la libertad.

De este modo, la existencia del cuento popular, burlando fronteras lingüísticas y políticas, alumbra, además, la hipótesis, ciertamente perturbadora, de que ese era el camino que, en plena turbulencia neolítica, la humanidad pudo recorrer para dotarse de un discurso explicativo común de lo que estaba pasando, al modo de terapia para no enloquecer colectivamente, entre otras cosas. La propia solidez de la estructura del cuento maravilloso, por debajo de un sin fin de historias de apariencia caótica, da a entender que todo ese discurso múltiple se fraguó para dar respuesta a los problemas sociales y preparar el salto a la emancipación individual y colectiva cuando mejor pudiera ocurrir, con arreglo a nuevas condiciones materiales inimaginables entonces. Que esas condiciones pudieran estar dándose ya en nuestro tiempo – crisis profunda de la familia, recuperación de la dignidad femenina, reparto indirecto de la riqueza en las políticas sociales del Estado del bienestar- no es algo que debamos descartar, también, como posible explicación del gusto actual, el atractivo, por los cuentos orales auténticos, en sus formas más remotas posibles. Al final de este libro cuento mi experiencia de haber llevado a la televisión uno de hasta tres de esos cuentos primordiales del campesinado andaluz, con sorprendente y notable éxito de audiencia. A ello debo añadir la alta difusión que alcanzan esos mismos cuentos en su forma escrita. En sentido contrario al de todo este último planteamiento, cabría interpretar la cultura ilustrada, paralela al desarrollo de las sociedades burguesas, como cultura equivocada, particularmente a partir del momento en que las religiones sacerdotales se erigen en intérpretes de un modelo del mundo que nada tiene que ver con la realidad, sino con la fábula indemostrable del Más Allá. También aquí los síntomas de agotamiento, de eclecticismo radical en el arte, en la literatura y en la filosofía de nuestro tiempo (la tan socorrida posmodernidad) resultan harto elocuentes.

Pero, además de aquel esquema dualístico al que hay que referirse constantemente, existe otro ternario, o triangular, en los cuentos populares. Es el que se refiere a la organización general del conjunto de todos ellos, según la clasificación en tres grandes grupos de cuentos: maravillosos, de costumbres, de animales. Los primeros ayudan a descubrir en los niños, y a mantener en los adultos, el proceso de simbolización y el poder constructivo de la imaginación pura, aunque no aleatoria. Hasta el revolucionario descubrimiento de Propp de que todos los cuentos “de hadas” poseen una estructura formal interna paradigmática (las 31 famosas funciones ) se podía divagar alegremente acerca de la fantasía popular, y por ende de la culta, como si fuera aquella masa gaseosa a la que antes aludíamos, imposible de aprehender y, por descontado, perfectamente inútil para los usos del homo habilis . Los segundos, los de costumbres, son aquellos cuentos donde la fantasía inverosímil ha desaparecido, o de la que sólo restan elementos sueltos, y construyen la “realidad verosímil” (por supuesto, sólo una praxis denotativa), hacia el discurso crítico-moral colectivo. Para ello, como ya hemos apuntado, tienen muy a menudo como referente el esquema del cuento maravilloso, aunque sea para burlarse de él con un nuevo discurso satírico demoledor. Cierto que en este segundo gran grupo se colaron los cuentos misóginos, pero es preciso advertir enseguida que son los más tardíos, como corresponde a la etapa de asentamiento de la sociedad agraria, la medieval, dominada por los complejos derivados de la propiedad privada de la tierra y sus distintas metáforas, entre ellas la doncellez de las mujeres casaderas, como un valor negociable en el mercado social, y de la mujer casada como una auténtica propiedad del marido. No es casualidad que tales cuentos se propagaran principalmente en ese oscuro periodo de la humanidad, justo con la proliferación también de los cuentos misóginos de origen oriental, por vía culta, cuyo “ejemplo” máximo es el Sendebar. No aludo con esto a ninguna conexión formal entre las corrientes culta y popular de este tipo de cuentos -que no la hubo, como tampoco entre los de las otras dos clases, salvo muy contados casos-, sino a que el clima social y la ideología dominante forzaron también a las clases populares a creer que los hombres son superiores a las mujeres. Aquí el contacto entre Oriente y Occidente, justo es decirlo, resultó nefasto. Nada de eso se atisba siquiera en los más antiguos cuentos, que son los maravillosos, forjados en los umbrales de la humanidad de agricultores.

La tercera clase de cuentos son los de animales. Estos constituyen, desde muy antiguo (en algunos registros primarios, como el sumerio, son más abundantes incluso que los otros), un subsistema común a las otras dos clases, por vía de prosopopeya o, más abstractamente, por vía metafórica. Unas veces, entre la zorra y el lobo lo que se dirime es ni más ni menos que quién se como a quién, o sea, quién manda de los dos o quién es el más listo. “Naturalmente”, siempre gana la zorra. Es decir, este tipo de cuentos no fue contaminado por la ideología machista, posterior, o si lo fue resultó para alumbrar la idea de que las metáforas masculinistas del poder y la propiedad sólo aparentemente fueron aceptadas por las mujeres. Otro gran grupo de cuentos de animales son los encadenados, y aparentemente disparatados, como los ya referidos del gallo Kirico y su oponente estructural, el Medio Pollito . De hecho, son los cuentos que ayudan a edificar el primer andamiaje mental de los niños, lo que Antonio Machado llamó “las entendederas”. A ese asunto crucial dedico también bastantes páginas. En ellas no es ajena la excitante analogía de estas tres clases de cuentos con el universo mental del antes mencionado psiquiatra francés, Jacques Lacan: lo simbólico, lo real, lo metafórico .

Y con ello y con la anterior alusión machadiana ya nos acercamos a otro núcleo de cuestiones fundamentales: las pedagógicas del cuento. Lo verdaderamente extraordinario de esta poderosa maquinaria (centenares de cuentos viajando de aquí para allá, con la sola voz y al margen de los libros, durante siglos y por innumerables países de esa extensa zona a la que nos venimos refiriendo, desde la India al Cabo San Vicente), es que no solo pretendían llevar sus mensajes primordiales de un lado a otro: contra el incesto, contra la violación, contra el rapto, o incluso con claves muy profundas en pro de la perspectiva del amor -lo único no comerciable para la nueva conciencia, en cuentos bellísimos como El príncipe lagarto (antecedente de La Bella y la Bestia)-; o con otras claves a favor de las mujeres, etcétera; sino que, a través de ese torbellino de cosas, aún pretendían un objetivo más profundo y más ambicioso: formar adecuadamente la mente de los niños, la capacidad misma de entender y recordar, la inteligencia y la memoria. Repito, además de liberarnos tempranamente del riesgo traumático, conforme sostienen los psicólogos del círculo de Jung y de Bettelheim. (“Los cuentos son una medicina”, ha llegado a afirmar Pinkola Estés). De hecho, a los niños de hoy les siguen seduciendo estos cuentos aun en sus formas escritas –muchos maestros me han manifestado que esta clase de historias poseen “un gancho especial” para sus alumnos y les ayudan a aprender a leer rápidamente-.

En realidad, lo que sucede es que la cultura folclórica, en su conjunto, es un discurso correlativo al de la adquisición del lenguaje, y así eran inseparables ambas cosas en la pedagogía informal, cuando los niños no iban a la escuela. Y ahora que van, ¿quiere decirse que ya no es necesaria esa cultura? En mi opinión, resulta todo lo contrario. El desvalimiento del niño en el seno de la escuela positivista lo ha dejado a merced de la manipulación ética más destructiva, elaborada astutamente por la cultura de la clase dominante. De ese desvalimiento, y del fracaso de la escuela positivista (vean cómo anda el mundo salido de sus esquemas educativos, en aplicaciones clasistas) se deduce que al menos ciertos elementos de la cultura de raíz popular, como los cuentos orales, no solo no han perdido actualidad en la difícil tarea de enseñar, sino que ha sonado una nueva hora para su recuperación. Y es fundamentalmente por ese otro valor formativo, que está más allá incluso de los contenidos o los valores éticos; está en la capacidad para construir bien la arquitectura de la inteligencia, justamente por el juego permanente y de aspecto caótico que vuelcan en ella esa muchedumbre de cuentos de las tres clases, con sus estructuras binarias y ternarias, contrastivas y recurrentes, es decir, por lo bien construidos que están, con arreglo a una gramática profunda, dialógica, y, como tales, alumbradores del pensamiento crítico y autocrítico.

Más todavía, la lectura de la fase principal de los cuentos maravillosos, la que se refiere a la entrega del objeto mágico al héroe o heroína, ha conducido a una de las reflexiones más lúcidas de nuestro tiempo acerca del enigma y el problema de la libertad individual, en un mundo agroindustrial precisamente construido para el disfrute de unos pocos. Esa lectura produjo los más intensos debates que se recuerdan, entre los años 60-70, en torno a la situación del objeto mágico en el centro de la estructura significativa del cuento maravilloso, a partir del hecho constante, inalterable, de que dicho héroe o heroína jamás alcanzan su objetivo -la reparación del mal y el restablecimiento del orden social roto-, si no es con la ayuda externa de ese objeto, pero siempre después de haber demostrado ser valientes, audaces y generosos. ¿Qué significa esto? A mi entender, siguiendo otra vez a Barthes, a Greimas, a Bremond..., a Propp, naturalmente, que no es posible ningún discurso total y totalmente explicativo del mundo, sino que hay que abrirse a lo desconocido. Todos los críticos del marxismo, del psicoanálisis, del estructuralismo, han certificado que esa cualidad totalizadora no existe para ninguna teoría ni para la realidad misma, sea esto lo que sea, o por lo menos para ninguna teoría que no tenga en cuenta a las demás. De ahí las fecundas interconexiones entre esas disciplinas, y lo mucho que nos queda por hacer, por ejemplo, analizando las similitudes entre los grandes cuentos maravillosos y los sueños recurrentes de pacientes significativos en la historia de la psiquiatría, así como entre estos y las costumbres más ancestrales de la especie, como aquella del canibalismo ritual. Siguiendo con la propuesta, de qué manera sucede que alguien que sueña, por ejemplo, comer carne humana, revela un trauma muy profundo relacionado con el incesto, según sostienen algunos analistas del psiquismo neurótico. Ya se ve, por este ejemplo tan sencillo, cómo tienen razón algunos filósofos, como Jacques Derrida, cuando reclaman la existencia de un nuevo género científico, capaz de ocuparse de todas estas cosas.

Pero volviendo a la mera capacidad formativa de una mente libre; en esa dimensión, los cuentos populares son probablemente el único caso que se ha dado en la historia de la civilización de un modelo verdaderamente multicultural y válido todavía para un proyecto como el de Habermas, el del diálogo entre culturas basado en la propiedades del lenguaje oral. De eso también hablo en el último artículo de esta recopilación (el único inédito hasta ahora en castellano).

Sé también que muchas de estas últimas apreciaciones suelen sorprender, pues los cuentos tradicionales acarrean mala fama, como portadores de unos supuestos mensajes reaccionarios y “primitivos”. Nada más lejos de la verdad, cuando se les examina de cerca y sin apasionamientos ideológicos. En este libro encontrarán muchas páginas dedicadas a desmontar ese terco prejuicio, que sólo se debe a las versiones mutiladas, endulzadas o, peor aún, silenciadas en el repertorio burgués. Me conformaría con que al cabo de su lectura entendieran un poco mejor, como yo mismo he hecho, aquella aguda sentencia de Antonio Machado ( Juan de Mairena, XII), fingidamente irónica: “ Pensaba Mairena que el folklore era cultura viva y creadora de un pueblo de quien había mucho que aprender, para poder luego enseñar bien a las clases adineradas”.

Antonio Rodríguez Almodóvar.

Sevilla, Septiembre de 2004.

TÉCNICAS PARTICIPATIVAS PARA ANIMAR A LEER Y TRABAJAR CON CUENTOS

por Ana Torrellas

Todos los usos de la palabra para todos… No para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo.

Gianni Rodari

Difundir el arte de la narración oral, a través de un taller, es una actividad de importancia para cualquier Feria del libro, ya que la narración de cuentos tiene múltiples virtudes: es asequible, genera lazos afectivos, conserva patrimonios, se involucra con el proceso de enseñanza-aprendizaje y, sobre todo es inclusiva, pues es una actividad que se hace mayoritariamente en grupo.

Para los narradores orales contar una historia es más que un trabajo, es una fuerza poderosa que nos empuja a querer comunicarnos con un público, que a su vez también siente una poderosa atracción por escuchar cuentos.

Así, en estas condiciones, el cuentero/la cuentera y el público interactúan. El narrador tiene la posibilidad de moverse por el espacio, utilizar elementos, vestuario, la música, los gestos y las bondades de la voz como el volumen y el tono, así como, el interlocutor tiene la potestad de recrear mediante la imaginación aquella suerte de situaciones por las que pasan los actantes del cuento.

El que escucha concatenará la historia que se le está presentando con la realidad que conoce o que ha visto, o tal vez, que ha anhelado y es ahí, en ese momento, en donde el discurso del cuentero y del receptor se mezcla en una urdimbre insospechada de ideas, pensamientos, creencias, prescripciones sociales, afectos, sensaciones, tradiciones, sueños y esperanzas.

¿Pero, qué puede hacer el narrador/ra cuando el interlocutor es una persona con capacidades diferentes?

Para responder ese cuestionamiento, Aldo Méndez y yo quisimos unir nuestras propuestas de taller en una sola, con el propósito de resaltar los distintos factores que nutren el trabajo del narrador oral y que les otorgan a las personas con necesidades educativas especiales la posibilidad de disfrutar de esta actividad milenaria y de sus propias habilidades y destrezas en las áreas cognitiva, psico-social y de expresión corporal como cualquier otro interlocutor.

En este sentido nos planteamos una meta general a alcanzar, la cual se subdividió en dos propósitos, por una parte, definir las técnicas, actividades y recursos que se pueden desarrollar para fomentar la lectura y la comunicación entre todos los miembros de una comunidad, es decir, los que tienen necesidades educativas especiales y los que no.

El segundo propósito consistió en resaltar los distintos factores que un docente que narre cuentos, involucrado con la educación inclusiva, toma en cuenta para su puesta en escena.

Durante el desarrollo del taller quisimos responder a interrogantes como las siguientes: ¿Cómo contar un cuento a un chico sordo?, ¿les gusta leer a las personas ciegas?, ¿los niños autistas pueden comunicarse mediante el lenguaje oral?, ¿dónde ubicar a un niño que vaya en silla de ruedas a la hora de contar cuentos a un grupo?

Las respuestas se fueron construyendo a través de las dinámicas que se les presentaron a los participantes; en consecuencia, las conclusiones fueron que lo prioritario es entender que las personas con discapacidad por encima de todo son personas, que, como hemos dicho antes, les gusta y pueden disfrutar de una sesión de cuentos. En cuanto al cómo hacerlo, la respuesta implica varias acciones; en un primer momento, organizando muy bien la actividad, para así poder hacer las previsiones necesarias. Por ejemplo: en caso de la persona sorda o con baja audición, contar con un intérprete de lengua de signos para que vaya contando la historia paralelamente al narrador. En el caso de las personas ciegas o con baja visión, es recomendable el uso de materiales y recursos en tres dimensiones y de diversas texturas que puedan utilizarse durante la sesión y ser manipulados por ellos; con esto se establece un puente sensorial y afectivo entre el narrador y la persona ciega.

Si bien el espectro autista trae consigo la condición de dificultades comunicacionales, el arte, ya sea en forma oral, plástica, musical o dancística, le presenta a la persona autista una forma alternativa de comunicación, la cual, es casi siempre bien recibida por estas personas. Una característica del texto narrativo llamado cuento maravilloso es que tiene una estructura canónica, que para estas dificultades en la comunicación es conveniente usarlo pues, como la estructura se repetirá en cada historia, la persona autista puede hacer anticipaciones con respecto a la trama y así participar e interactuar, que es lo que conocemos como proceso de comunicación.

Las personas con baja movilidad no solamente requieren que estén salvadas las barreras arquitectónicas para poder asistir a una sesión de narración de cuentos, necesitan y desean participar activamente con el conjunto de interlocutores. En este caso es conveniente ubicarlos no en primera fila ni en la última sino entre las filas intermedias.

En suma, la técnicas participativas para animar a leer y trabajar con los cuentos representan un compendio de acciones que puede llevar a cabo el docente que le interesa la narración como estrategia de enseñanza-aprendizaje, el fomento de la lectura, la estimulación de la comunicación y la participación de los estudiantes en igualdad de condiciones.

FESTIVAL INTERNACIONAL DE LA ORALIDAD

por Antonio González

El Festival Internacional de la Oralidad de Elche tiene su origen en la I Muestra Iberoamericana de Narración Oral escénica, organizada conjuntamente por La Compañía teatral La Carátula y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de narración oral escénica, en enero de 1991. A partir de 1994 se llamará Festival Internacional de la Oralidad, siendo La Carátula su única organizadora. Así ha seguido hasta hoy en que hemos cumplido una veintena de ediciones y que en 2010 ya estaremos en la veintiuna.

PARÁMETROS

Este Festival se mueve entre distintos parámetros.

En primer lugar, somos conscientes de que estamos desarrollando una labor en defensa de un aspecto de las artes escénicas, del teatro, queremos decir. Un teatro alternativo, distinto del normativo aristotélico, stanislawkiano, más cercano al brechtiano, al teatro narrativo; un teatro popular y de orígenes muy primitivos, que nos retrotrae al oficio de los juglares, de los bululús, de los narradores de la “halka” magrebí, todavía vigente, de las cuenteras de harén, tan lejanas, de los narradores de cafetín en los países árabes del oriente mediterráneo, de los “cantahistorie” italianos, los “conteurs” franceses, los “story tellers” británicos... y, naturalmente, de las manifestaciones teatrales que los conquistadores encontraron al llegar a América.

Por otro lado, estos encuentros, nos confirman la teoría del mestizaje universal, que, en el mundo de los cuentos, es tan evidente; pues un cuento puramente autóctono, escuchado de la tradición oral directa, y que consideramos nuestro, puede aparecer en cualquier parte del mundo, probablemente con variantes notorias, pero que también allí sea autóctono, de la tradición oral y suyo.

Además, nuestro festival, y otros esparcidos por el mundo iberoamericano en particular pero no sólo, sirve para el diálogo entre culturas distintas, pero con muchos rasgos comunes. Otra vez la mezcla, el mestizaje enriquecedor. La simple presencia de representantes de países de “otras” culturas – véase la lista de países que han concurrido en este festival-, plantea ya de por sí una confrontación para el intercambio de conceptos de vida entre los participantes y el público asistente. Un público que deja de ser espectador para transformarse en interlocutor, gracias a las técnicas de la cuentería, de ese teatro narrativo, en el que la actriz, el actor, interpelan al público sin cuarta pared.

Esa memoria colectiva intercultural viene siendo itinerante en nuestro festival desde siempre. Partiendo de Elche, como sede principal y matriz, recorre la Comunidad Valenciana de sur a norte, para luego dirigirnos a Castilla y León, y terminar en el País Vasco.

Una especial dedicación de nuestra actividad será dirigida al mundo universitario, con talleres, conferencias y funciones.

Todo esto significa que se establecen otras confrontaciones, distintas posibilidades de diálogo con las otras culturas ibéricas, y un nuevo enriquecimiento, en definitiva.

DEDICATORIA

Tras otras dedicatorias a personalidades –Nazario González Monteagudo, Luis Quirante, Dahd Sfeir, Fernando Fernán Gómez, Alberto Miralles- o grupos artísticos cercanos a nuestro quehacer –Títeres La Carreta-, a países como Colombia, México o Venezuela, a conceptos tan dolorosos como los exilios -“todos los exilios”, decíamos-, a la Europa integradora, que como ha venido ocurriendo a lo largo de toda nuestra historia, se está viendo abocada a la integración en su seno de otros pueblos, otras civilizaciones, otras maneras de entender la vida, para la edición de 2010 se nos acumulan los deseos y las invocaciones.

En la edición de 2010 queremos rendir homenaje a la memoria, a la memoria de nuestro patrimonio cultural, a la memoria oral de nuestra historia y nuestra cultura.

Y así tendremos la presencia de protagonistas directos del fin de nuestra guerra civil, incivil diríamos mejor, en el puerto de Alicante, o el testimonio de aquellos generosos brigadistas internacionales que vinieron a ayudar a la República española frente al fascismo, o el de los republicanos españoles, no menos generosos, que entraron a liberar París con los aliados, y escucharemos su memoria.

Celebraremos el centenario del nacimiento de nuestro poeta, Miguel Hernández, y escucharemos su poesía y sus cartas a Josefina Manresa.

Lloraremos la ausencia de Mario Benedetti, y nos contarán sus cuentos, su poesía, sus vivencias.

ACERCAMIENTO AL PÚBLICO

El Festival de la Oralidad tiene ya un público cómplice que, año tras año, nos viene siguiendo. Un público consciente que sabe lo que va a ver y escuchar, que ya conoce las claves del arte de la cuentería en particular y de la oralidad en general.

Sin embargo, nuestro empeño está en ir consiguiendo un público nuevo también, que se vaya uniendo a los ya asiduos, y ahí nos movemos con conceptos como la descentralización, entre otros. Allí donde nos instalamos por unos días –Elche, Castellón, Tolosa- siempre nos acercamos al público que no suele ir “al centro” de la ciudad, y buscamos centros sociales, salas de barrio, locales de asociaciones, librerías, pubs/cafés-teatro, plazas públicas... Es decir, tratamos de darle un sentido social y comunitario a nuestro trabajo.

Las Universidades son para nosotros fundamentales. Copiando de los modelos iberoamericanos, nos hemos ido afincando en las universidades de nuestro entorno: Alicante, Miguel Hernández, Literaria de Valencia, Jaume I de Castelló, y otras más lejanas: Burgos, Valladolid, León. Nuestros universitarios, docentes y discentes, necesitan sacudidas culturales que completen su formación y dedicación académicas. Y solemos tener éxito entre ellos.

Otra cuestión para nosotros muy importante, junto a la definición de cuentería como ejercicio teatral, es la de la selección del público. Mucha gente, equivocadamente, piensa que cuento es sinónimo de espectáculo para niños. Y no es así; el cuento, desde sus orígenes, viene de la necesidad de transmitir la memoria de un pueblo. Y se transmite comunitariamente, a todo el pueblo reunido, sin distinción de edades.

Desde su creación, este Festival ha estado recuperando al público adulto para los cuentos; solemos programarlos en sesiones nocturnas, en el horario habitual para el teatro. No obstante, claro, también programamos sesiones concertadas con colegios, con institutos de secundaria y, sobretodo, funciones “para todos los públicos”. Somos conscientes de que los cuentos que se pueden escuchar en los bares tienen unas características específicas “no aptas para menores”; pero esa es otra cuestión.

POLÍTICAS DE PRECIOS

Habitualmente los espectáculos de nuestro Festival son de ENTRADA GRATUITA. Sin embargo, cuando se trata de salas que conciertan funciones escolares, solemos aplicar sus criterios, pero siempre son PRECIOS MÍNIMOS. En el caso del Gran Teatro de Elche, solemos poner entrada para evitar al público no consciente, que entra porque está la puerta abierta; en la última edición los precios de las entradas fueron de 3 Y 5 EUROS, con descuentos para diversos colectivos: estudiantes, parados y tercera edad, fundamentalmente.

SIN FINES DE LUCRO

La Asociación Cultural La Carátula, organizadora del evento, no tiene fines de lucro, pero, naturalmente, paga los cachets de los participantes, a los técnicos de cada función y los demás gastos producidos por la realización del Festival en su conjunto, que son sufragados por las distintas instituciones y organizaciones patrocinadoras, y por las aportaciones de La Carátula.

El ÉXITO DE FRACASAR

por Carolina Rueda

Si algo tienen las putas de oficio, es que llevan en hombros la profesión con todos los fracasos. Fracasa el que las contrata al no ser capaz de conquistar esa compañía por sus propios medios, o al preferir contratarla; fracasan ellas porque raras veces ocurrirá lo que desean; fracasa la sociedad al no saber en donde poner este oficio milenario, existente y humano por definición, que nos acompaña desde el mismo principio.

Saber fracasar creo que es uno de los talentos que desarrollan el espíritu humano. Resulta curioso que empiece un texto sobre la vida del cuentero hablando de las putas; no dejará de asomar una risita maliciosa en los mayores detractores, y en algunos constructores también, pero si en algo somos putas todos los artistas, es en tener el fracaso siempre acechando en cada uno de nuestros actos y eso nos pone un cierto rictus en la boca, más o menos marcado, según si te enfrentas a una hoja en blanco, un lienzo, un escenario o un toro. Hubo un torero experto en rechifla. Su principal característica, además de ser un torero monumental, era abandonar al público y al toro si no le venía en gracia algún detalle del animal; se sentaba en el estribo del burladero, y no lo toreaba, en aquellos momentos, cuando el público saltaba casi a su cara porque a eso venía, ¡a verlo! a ver su milagro, miraba el reloj de la plaza que podría ser como el reloj de Greenwich para el mundo hispano y se decía “a las siete, todo habrá terminao”

He realizado, junto a otros, una de las proezas de la modernidad, vivir de contar cuentos durante por lo menos 20 años en este mundo de la precisión y de los concretos. Desde que empecé a estudiar literatura y hacer teatro, recuerdo la frase de mi papa mijita va a estudiar para pobre, y cuando me dediqué a contar cuentos las miles de veces de o sea que usted ¿echa cuentos? Ó ¿se puede vivir de eso?

Cada vez que enfrento estos comentarios, me aboco a explicar que sí, que todos vivimos del cuento, lo que pasa es que los cuenteros lo confesamos. Si algo he aprendido de este oficio en toda su extensión es a fracasar. Por eso también me igualo un poco con las putas que se lo tienen que tomar cada día, a sorbitos. Los cuenteros somos actores que podemos subirnos al escenario muchas veces en un año, he realizado giras de 2 y 3 meses con 46 a 52 funciones de cuentería, y esto es un privilegio: al tener ese ritmo, logras una regularidad, una eficacia, que te enseña a vivir los fracasos en tu intimidad, a fracasar dignamente y sin tomatazos, a volverte todo terreno, y en pleno ejercicio de humildad. Practicar las artes escénicas, y la cuentería donde te mueves tú, no el público, de sitio en sitio, de ciudad en ciudad, de edad en edad; hace de cada actuación, un lugar de riesgo, una adaptación, un reconocimiento del otro como interlocutor. Soy campeona en fracasos. A pesar de mi reconocida trayectoria también llevo un honorable “record” de fracasos: el fracaso de llevar una idea y encontrarte con el lenguaje equivocado, de querer contar algo que se tropieza en tu boca como si todavía no supiera caminar, de un aplauso pálido porque la comunicación no ocurrió, de una imagen que se derrumba por perder la palabra adecuada. Y también el éxito, ése del logro, del rito. De la magia, de la comunión, del juego. Ya es un éxito subirte al escenario a ejercer tu oficio favorito y tener quien te quiera escuchar.

Sí, vivo de contar cuentos en este mundo, aunque parezca a algunos un oficio fracasado desde el principio, y tengan en el sentido del público masivo, toda la razón; y a otros, una cosa fácil porque solo es echar carreta, echar cuentos (verbo éste, echar que me disuena porque desconoce lo inefable de la palabra. Para quienes lo usan, se echa, (la palabra) como quien echa un polvo, como quien echa al novio, como quien echa esto a la basura). Este oficio y sus derivados me han permitido disfrutar de las mieles y las hieles de mi opción.

Ser cuentero puede significar subirte en escena cada dos días, trabajas con el cuento como un obrero, como un alfarero, como un artífice. Trabajas allí, en escena, con un público que se hace testigo de tus caminos, y te arriesgas -para no aburrirte- y a veces, fracasas, porque la búsqueda de los caminos lleva en su esencia, una brújula impredecible. Una de las cosas hermosas de ser obrero, de trabajar en un oficio, radica en que como dice Primo Levi, el martillo es el mejor ingeniero; y con éxitos y con fracasos, vas puliendo el material y encuentras su verdadera forma. El fracaso es pan de todos los días cuando te mueves en el mundo de los oficios portátiles, en el lugar no convencional. He contado en todo tipo de sitios: minas de carbón, de petróleo, cafetales, ferias de pueblo, bibliotecas, ferias del libro, teatros, centros comunitarios, de salud, cárceles, tarimas, pasarelas de desfile, salas de casa, auditorios, calles, montañas, llanuras, consejos municipales, iglesias, cenas, parques, escaleras, bancas y así mismo, he oído.

Ahora, cuando escucho el tema de la competencia y las competencias, el mundo de los exactos, la carrera en pos del éxito, con marcos de referencia ideales para aplicar los instrumentos, cuando veo tantos temores a perder, tantas causas probando su validez, me pregunto, ¿por qué no entrar en una nueva mirada?, ¿a dónde nos ha llevado esta carrera loca, infinita, inacabada frustrante y sin causa? Porque finalmente, lo que noto en las causas exitosas es que no hay causa, la causa se diluye detrás de la propia competencia, en los objetivos y ejercicios prácticos fuera de la realidad, en marcos establecidos; Cómo artista -continúo- ¿qué he aprendido yo del arte para poder aportar en el mundo de las competencias, de las mediciones, de las predicciones? Mi aporte creo que es el arte de fracasar, el valor de entender que el riesgo se sustenta entonces en estos instrumentos ideales, pero su ejercicio es ya un éxito, el éxito de arriesgar, de atreverse, porque el fracaso existe como posibilidad, como posible resultado de la acción, el hacer, genera movimiento y esto provoca gustos y disgustos; y en ese ámbito , los artistas en una crisis como la actual - que no es nueva- somos los maestros de la osadía, los maestros de la esperanza, del valor, no por ilusos ni por desconocer el fracaso como opción, sino justamente por lo contrario, lo contemplamos como un posible resultado, un resultado más, que no entraña destrucción sino preguntas, lo que importa es el camino, el recorrido, la exploración.

En mi oficio, noto que el cuento busca sus lugares, va habitando dentro de ti, de pueblo en pueblo, de casa en casa, de sala en sala, te aprovecha para contarse. He conocido cuenteros aparatosos, cuenteros de palabras, musicales, danzarines, cada cual, según sus recursos y requisitos, construye el discurso escénico de la palabra; pero el oficio es efímero, variable, depende de muchos factores para que ocurra. Por tanto, tengas lo que tengas, hagas lo que hagas, juegues con lo que juegues, siempre podrás perder.

El fracaso esta ahí, viaja contigo en la maleta, algunas veces se queda en el hotel mientras haces la función, otras te acompaña como espectador y en terribles ocasiones como protagonista. Todos los artistas vivimos esta sensación, este acecho, y en tanto eso, construimos al borde del abismo, como el equilibrista en la cuerda floja, que tiene que cruzar porque el mundo se derrumba tras sus pasos como quien borra un cómic, y a veces con llegar del principio al fin, hizo suficiente. Acumulo mis fracasos como la joya más preciada, sobre ellos mantengo estrecha vigilancia, observación, orgullo, cada fracaso me demuestra lo grande que ha sido el milagro cuando ocurrió, me enriquece el alma y me alimenta la humildad. Me hace libre, porque siempre está todo por ganar, porque finalmente ¿a quién le importa más que a ti, si volaste, caíste o sobreviviste? Si siempre estarás allí, buscando aquella historia incontable, aquella imagen imposible, aquella palabra inexistente. El éxito de fracasar, entonces, es una práctica sobre el valor, sobre la osadía, sobre la humildad, te sitúa en el lugar de los iguales, de los responsables, de los caminantes. Eso es lo que me ha dado el oficio: terquedad y flexibilidad, exploración y abismos , caídas y hallazgos . Y nada ha sumado poco, cada salida a escena ha sido la experiencia, el aprendizaje, a ratos un sorbo de verdad, y a ratos de desengaño. En tanto eso, los oficios que prefiero son los que me hacen reír de los fracasos y de los éxitos con la misma alegría.